《疯狂的石头》虽然是一部喜剧片，但是假如观众抱着“一笑了之”的期待去看这部电影，显然最终会难免有些失望，影片的确笑料不断，但是引人发笑的情节本身却是严肃甚至是残酷的，由此引发的“笑”就像敲打在破鼓面上的一声闷响，观众在笑过之后得到的，不是轻松愉悦的体验，而是沉重且难以名状的复杂情感。我们把这种独特的电影风格称作“黑色幽默”。
01黑色幽默与喜剧的结合
黑色幽默的概念缘起于20世纪30年代法国超现实主义思潮，在60年代美国文学研究中逐渐受到重视，到现在，黑色幽默不仅是文学概念，还拓展到了艺术、美学等领域。将“黑色幽默”放在喜剧范畴里，并不是忽略“黑色”所莫定的悲剧底蕴而是强调影片是如何将“黑色”悲剧用“幽默”的喜剧形态加以呈现。如果说，幽默是一种乐观，那么黑色幽默则对理性表示出强烈的怀疑。宁浩在接受采访时说《疯狂的石头》是荒诞戏剧。而在荒诞派戏剧那里，产生荒诞的心理源头是对理性的怀疑。马丁艾斯林认为荒诞派戏剧能够代表战后那个时代最具普遍性的态度，过去时代里不可动摇的事物和基本的假定都被扫荡一空，这些所谓的“意义”和“观念”受到检验并被证明是“廉价和有点幼稚的幻觉”。以往的道德理性规范受到质疑，但对新价值体系的建造却举步维艰。
人的存在就像希腊神话中不断推动巨石的西绪弗斯，对于任何意义的追问都是虚无的。这种生存境况无疑是具有悲剧底色的。面对一个时代的流弊，身处其中的人们没有谁能“独善其身”，因而反抗也是无力的。将这种荒诞的黑色处境以局外人的身份加以审视，再以幽默的手段加以调笑，于是便构成了冷酷的黑色幽默。
02对拜金主义的荒诞讽刺
在《疯狂的石头》中，真假翡翠互换成了影片中最为荒诞的情节。将“诚信”作为招牌的香港大盗舍命偷来假翡翠却误杀雇主，价值连城的真翡翠被包世宏当作假货挂在了女友脖子上。围绕石头展开的一场疯狂追逐最终以闹剧收场，也可以看作是导演对这个拜金主义至上的消费社会的最为辛辣的嘲讽。然而影片中的打斗场面却充满了游戏感。例如，影片中有一些在无厘头喜剧中广泛运用的戏仿手法，国际大盗Mike从摩天大楼楼顶缓缓下降的场景模仿了谍战动作片《碟中谍》中汤姆克鲁斯的经典动作，只不过流畅潇洒的下滑变成了小心翼翼的放绳，华丽的破窗而入也变成了磕磕绊绊的整脚动作。
此外，影片中也用到了漫画式分割画面，冯老板和Mike各占画面一方，进入高度紧张的战备状态，“忍”字划开画面，飞刃流矢在画面中央交错，就当观众以为胜负已定时，冯老板脖间泛起一道血印，随即应声倒地，胜败因此意外反转。所以，看似游戏的决斗却是真真切切、命悬一线的生死较量，游戏背后潜藏着的，是赤裸裸的金钱交易的冰冷现实，正应了“人为财死，鸟为食亡”的古语。
另外，道哥夺包不慎撞车牺牲的场景也颇具荒诞感。道哥夺包成功，脸上得意的微笑还没收起便撞上了突然打开的车门，之后导演用完全旁观者的俯拍远景镜头冷静地交代撞车的后果:道哥一动不动地躺在血泊中，包世宏小心翼翼探过身去。导演对“利欲熏心”的亡命之徒讽刺之余又寄托了几分宿命意味。生命的逝去终究是残酷的，将残酷的现实用喜剧的手法呈现出来，也许更能折射出平静生活表象之下的荒诞。
03充满悲剧的英雄
悲剧英雄是崇高且严肃的。随着工业文明的到来，20世纪“悲剧消亡”论作为一股重要的文艺思潮在现代西方兴起。代表人物乔治斯坦纳在他的《悲剧之死》中认为:现代中产阶级的崛起导致戏剧的过度商业化，小说和散文的兴起使得悲剧失去了理想的观众，在这种内外交困的境地中，悲剧将最终走向灭亡。19世纪工业化时代孕育了日益强大的中产阶级，政治上“天赋人权”“自由平等”的启蒙运动席卷欧洲大陆，传统的悲剧英雄失去了经济和政治基础，当俄狄浦斯王高扬的臂膀再难唤起人们心中热血，哈姆雷特延宕的复仇之剑再难戳中现代观众的软肋，而安提戈涅沉睡的郊野不再有人驻足流连，只剩下艾略特在没有荫蔽的荒原踟前行。
乔治斯坦纳敏感地察觉到了工业文明席卷下的欧洲大陆人心的荒凉。到了黑色幽默电影这里，英雄面临的境况同样残酷，但是他们却并不像哈姆雷特那般祟高，也不像堂吉诃德那样无畏，甚至连身份认知都是含混的。“黑色幽默电影所呈现出来的人物身份的多重性、身份无关论或是单一归属论与社会关系张力之间的矛盾，就形成了身份的焦虑。”在《疯狂的石头》中，正义与邪恶中间出现了一条灰色地带，在这里，道德的准绳变得摇摆不定，滑稽的恶势力也会偶尔流露出真诚的面目，老板与心腹之间可以翻脸成仇，警与匪可以在灯光昏暗的澡堂里称兄道弟。
04对英雄身份两种不同的认同
因此，关于英雄的身份认同，电影中包含着两种不同的倾向。一种是英雄对自身的认同，“我是学刑侦的”，和一个小厂的保卫科科长相比，“学刑侦的”自然专业性更强，也更符合英雄对自身的定位，但人前鲜亮的英雄却不得不面对人后深受前列腺炎折磨的难言之隐;另一种是英雄所处的社群对英雄的认同。从厂长请包世宏担任展出看护的场景起，以厂长为代表的单位工友对包世宏的认同是要比他自己的期望值低的，直白地讲便是“并不拿他当回事儿”。从审美主体角度来看，这两者之间的落差便自然产生了喜剧效果。
法国心理学家勒庞认为:“聚集到一起的人，他们先前的个性不知不觉地消失了，他们的感情和思想变得一致他们开始用同一种方式思考。”当漆黑的影院响起一片笑声时，身处巨大场域中的观众个体或多或少会被无意识地感染，此后，包世宏越仔细严肃地运用刑侦知识分析现场，观众便越发地对其能力表示怀疑，两种力量的较量伴随着剧情的发展，便会产生出一系列的喜剧效果来。
所以，影片开头轻松地用泌尿系统疾病瓦解了包世宏作为保安队长的威严观众从头到尾都会记得这个还算果断勇敢的男主角所面临的尴尬窘境，以至于他表现得越“爷们”，观众便越容易产生“外强中干”的印象，可以说，在影片一开头，导演便似乎给英雄男主角开了一个不怀好意的玩笑。还有一个场景，是心情郁结的包世宏坐在河边抽烟，两个老人在他背后喊着响亮的口号一来一去地推铁链，看似煞有介事，实则无聊至极，包世宏走过去拿起宝剑亮了几子、装腔作势了一番。这个场景正好穿插在真假翡翠互换、情节即将复杂化之前，暗示着英雄包世宏将要有所作为，不过是以有些滑稽的方式。
05后现代风格的叙事策略
《疯狂的石头》采用了后现代风格的叙事策略，这种风格的叙事策略最显著的特征是反对宏大叙事。“元叙事”的叙事功能正在失去它的运转部件，包括它伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及远大的目标。
《疯狂的石头》采用了四条线索并行的叙事编排:保卫科长包世宏护石、小偷团伙窃石、香港大盗受雇于奸商盗石、公子哥儿谢小盟换石泡女。这四条线索相互关联、互为因果，莹莹翠绿的翡翠原石成为牵动观众神经的焦点。翡翠出现:谢小盟缆车搭讪道哥女友、厂长为挽救珠宝厂开办展览、小偷团队曝光荧幕、好商心腹结怨包世宏。翡翠展出:包世宏担当重任、屡挫屡败的小偷团队开始实施偷石计划、香港大盗首战失利。翡翠调换:谢小盟失踪、道哥以真换假、包世宏发觉翡翠被调换。翡翠赎人:道哥意外身亡、谢小盟意外获救。翡翠落定:香港大盗误杀奸商雇主、包世宏勇擒大盗受嘉奖、真翡翠送女友。
同时，以因果倒置的方式进行重复蒙太奇叙事，增强喜剧效果。在具体的情节的叙述上，导演通过打乱叙事时空、因果倒置的叙事策略来营造悬念效果，集中体现在影片开头的撞车事件。发生在同一时间的撞车事件在道哥和老板心腹的视角里重复上演了二次之后，第三次包世宏叙事空间中，导演才交代了撞车的前因个从天而降的可乐瓶。同样地，道哥宝撞车在包世宏和车内男女青年的视角里重复上演两次之后，第三次以当事人道哥的视角交代了撞车门惨剧。同样的处理也出现在“着火追凶”“赴京兑奖”和接近结尾处的“夺包事件”等环节中，看后让人忍俊不禁。
拒绝单一矛盾的多线索交叉叙事取代了逻辑严密的线性因果结构，不断转换的视点取代了传统单一视点，情节铺排游戏且随意。就像大多数中国观众在年认识宁浩是通过《疯狂的石头》一样，大多数英国观众在年因为《两杆大烟枪》迷上了盖里奇。这两位一鸣惊人的青年导演从创作生涯到影片特色有诸多相似之处:黑色幽默的品格、后现代语境下的叙事策略以及狂欢般凌厉迅速、让人目眩神迷的视听剪辑。《两杆大烟枪》成为后现代黑帮片的代表作之一，这部投资成本只有万英镑的小成本喜剧成为英国票房史上第三大卖座影片，而《疯狂的石头》给中国小成本类型喜剧片带来了黑色幽默的全新风格，成功实现了后现代影像艺术的本土移植，同样创造了以小博大、“名利双收”的可喜佳绩。